Hace unos años, adopté a un cachorro. Lo elegí entre su camada y en las semanas que esperé a que destetara, hice una lista de más de una docena de nombres potenciales. Al final, no utilicé ninguno de ellos. Necesitaba pasar tiempo con el perro antes de saber si era un Baxter, un Jack o algo más. Resultó que era Oskar, un nombre que no estaba en mi lista. Simplemente, después de un día o dos, supe que este era el nombre perfecto para mi perro.
Para mí, crear una estructura narrativa es como nombrar al perro. La estructura se desprende de la historia misma. No puedo delinearla por adelantado; necesito profundizar en la historia y el reporteo primero. No sé qué es lo que estoy buscando, pero lo sé cuando lo encuentro. A veces, en el momento en que está sucediendo, reconozco que una escena se convertirá en la entrada que preparará el escenario de la historia (como cuando el padre de una fuente que estaba entrevistando me dio un golpe en la cabeza); otras veces es algo aparentemente aleatorio, como una melodía de David Bowie en la radio que me ayuda a articular la temática de una historia. Una vez que sé de qué se trata la historia y me he decidido por una entrada, busco el final. Con esas piezas en su lugar, empiezo a escribir. Luego, puedo ver la historia y percatarme que he usado una estructura particular, pero me resulta imposible establecer una estructura y luego escribir de acuerdo a ella.
Mi proceso funciona bien, pero puede parecer irregular; siempre he tenido la vaga idea de que debe haber una mejor manera de abordar la estructura. Entonces pensé, si hay alguien que tiene un método, tiene que ser Sandra Blakeslee, autora de ocho libros e innumerables artículos para Science Times. Blakeslee fue una de mis primeras mentoras y siempre me ha parecido una escritora particularmente organizada y eficiente.
Cuando la llamé recientemente para preguntarle sobre su proceso, ella me confirmó que siempre realiza un bosquejo de la estructura antes de escribir. “Es como una muleta para mí, necesito algo a qué aferrarme o de lo contrario estoy vagando”, dice Blakeslee. “Algunas personas dicen: ‘Oh, solo empieza a escribir y no te preocupes por cómo lo armas desde un principio’. Creo que ese es el peor consejo que puedes darle a alguien, porque si no sabes a dónde vas, estás perdido”. Antes de empezar a escribir, Blakeslee realiza un esquema del comienzo, la mitad y el final de la historia, y luego se adhiere implacablemente a su esquema.
A diferencia de Blakeslee, nunca hago un esquema, pero sí paso horas pensando en la entrada y el arco narrativo de mi historia antes de sentarme a escribir. Por cada hora que paso escribiendo, paso muchas más estando inquieta (o corriendo o esquiando) mientras le doy vueltas a la historia en mi mente. A menudo me concentro deliberadamente en encontrar la entrada de la historia y no es casualidad que las mejores han venido a mí mientras corro, ando en bicicleta o paseo al perro. Blakeslee admite que ella también hace esto, así que nuestros abordajes puede que no sean tan diferentes como parece.
“En realidad estás pensando en la estructura mucho antes de lo que crees”, dice Tom French, un periodista ganador del Premio Pulitzer que enseña en la Universidad de Indiana. “En el momento en que decides sobre el universo de tu historia, estás tomando una decisión sobre la estructura”. Como ejemplo, señala su libro Zoo Story: Life in the Garden of Captives. Él quería que el libro explorara las nociones de libertad y cautiverio, y cuando se enteró de que el zoológico Lowry Park en Tampa se estaba preparando para meter a 11 elefantes — previamente libres — en jaulas para llevarlos en un vuelo transoceánico hasta su zoológico, decidió que este traslado de elefantes jugaría un papel central en su historia. La decisión de French de centrar su libro en este incidente, y en el zoológico de Tampa en particular, fue una importante decisión que tomó sobre la estructura antes de siquiera comenzar a escribir.
Qué historia contar es a menudo la decisión estructural más difícil que enfrenta un escritor. “Cuando realizas la investigación, tienes este enorme bolo de información con el que probablemente podrías escribir cinco o seis historias, pero solo estás escribiendo una y necesitas saber: ¿de qué trata esta historia? ¿Cuál es la idea central?”, dice Blakeslee.
El periodista ambiental Bruce Barcott usa el viejo refrán de los guionistas para ayudarse a encontrar la historia. “Alguien quiere algo”, dice el exbecario Guggenheim y finalista del National Magazine Award. Este anhelo puede ser un científico que busca un gran avance, o tal vez son dos bandos que discuten sobre un terreno o un área de conocimiento en disputa. En algunos casos, simplemente se trata de una especie que quiere sobrevivir. Cualquiera que sea el deseo, debería impulsar la narrativa, dice Barcott.
La mayoría de las historias, dice French, entran en la categoría de una de las cinco estructuras narrativas básicas: el chico que conoce a la chica, de ida y de vuelta (un viaje), nosotros contra ellos, lográndolo (trascendiendo un obstáculo), rescatando a la princesa del inframundo y la historia más popular de todas: el cuento de la Cenicienta. Kurt Vonnegut llamó a estas estructuras las formas de las historias. Él describe las teorías de la narración que describen estas estructuras, que también se pueden aplicar fácilmente a las narraciones científicas, en esta entretenida conferencia.
“Si observas estos patrones, cada uno es una forma de buscar un significado —ya sea a través del amor o la amistad, la derrota del enemigo o la transformación de uno mismo—”, dice French. “Una de las funciones principales de las historias es encontrar el significado de la aleatoriedad que nos rodea. Por eso la estructura es tan difícil —es una forma de crear orden a partir de algo que no es tan ordenado—”.
Para consejos sobre la estructura de la historia, French recomienda la DC Comics Guide to Writing Comics. “Una parte se aplica solo a los cómics, pero el otro 80 por ciento se aplica a cualquier historia, en particular de las páginas 32 a 78”, dice. French aconseja a sus alumnos evitar estructuras innecesariamente complejas. “Lo que quieres es que la estructura sea lo más simple posible para que el lector tenga la mejor oportunidad posible de pensar acerca de la complejidad de lo que estás tratando de transmitir”, dice. “Cuanto más complejo sea el material, más simple debería ser la estructura”.
Los escritores principiantes a veces se alejan de una estructura cronológica por temor a que parezca ordinaria, pero eso es un error, dice French. John Bennett, un editor de The New Yorker, ha dicho que los escritores de la revista pueden usar cualquier estructura que quieran, pero al final del día la cambiarán a cronológica. “Es muy difícil avanzar y retroceder en el tiempo sin darle un latigazo al lector”, dice Jennifer Kahn, colaboradora de The New Yorker.
Hay una razón por la que ciertas estructuras aparecen una y otra vez: funcionan, dice French. Un ejemplo es la historia A-B, en la que la narración cambia entre las líneas de la historia A y B, que se cuentan en paralelo hasta que se intersectan. La canción de los Beatles Eleanor Rigby es un ejemplo clásico, dice French.
En su galardonada historia de The New York Times Magazine, “What Broke My Father’s Heart”, Katy Butler usa otra estructura común, la línea discontinua, que en este caso se zigzaguea entre la narrativa personal de Butler sobre la muerte de su padre y luego su madre, y su reporteo sobre cuestiones relacionadas con el final de la vida. Butler eligió esta estructura desde el principio en su proceso de escritura y la decisión guio su escritura.
“[‘What Broke My Father’s Heart’] es básicamente deprimente”, dice Butler. “Le pusieron un marcapasos a mi padre, una idea terrible, que prolongó su muerte y agotó a mi madre; y, luego, ella murió”. Butler sabía que necesitaba contrarrestar ese arco descendente prevaleciente con algún tipo de narrativa ascendente. Una de las narraciones positivas que eligió se refería a su propio progreso, desde la ignorancia hasta el conocimiento, sobre el sistema de atención médica. Otra se refería al viaje de su madre desde su confianza ingenua del sistema de atención de la salud hasta una especie de autonomía moral. “La recuperación de nuestra capacidad de tomar nuestras propias decisiones se convirtió en un tipo de narrativa ascendente”, dice Butler. “Mi madre aún estaba viva cuando comencé a escribir. Su muerte se convirtió, de manera extraña, en un final positivo. Se enfrentó a su muerte de una manera muy limpia y valiente. Su muerte se convierte en un triunfo”.
La estructura de línea discontinua es especialmente efectiva para historias científicas con mucha ciencia dura. “El lector necesita un descanso de la ciencia dura de vez en cuando”, dice Blakeslee. “Puedo estar escribiendo sobre algo profundamente neuronal, escribo ocho o nueve párrafos y luego vuelvo a algo más entretenido para darle un descanso al lector. No quiero que tengan que trabajar demasiado”. French se refiere a esta estrategia como postre y verduras. “Si lo haces bien, el lector se alegra de tener ambas cosas”, dice.
Algunas historias se adaptan a una estructura que involucra distintos actos. “Tiendo a pensar en términos de partes”, dice Kahn, y agrega que rara vez realiza un esquema. En su artículo en The New Yorker sobre una controversia en torno a la muerte de un trabajador del ‘11 de septiembre’, Kahn, editora colaboradora de Wired e instructora en la Berkeley’s Graduate School of Journalism, habló con su editora antes de comenzar a escribir y se dio cuenta de que sentía que era una historia en tres actos. “Estaba la presentación, luego la visita al médico forense y luego la visita a la familia”. Una vez que se decidió por los tres actos, pudo concentrarse en las partes y la historia se unió sin un esquema rígido.
Barcott acaba de terminar una historia que utiliza un estilo de estructura de línea discontinua que se encuentra en muchos reportajes de revistas. (Puedes obtener una plantilla de la estructura típica para ensayos sobre la naturaleza en “The Greatest Nature Essay Ever”, del autor Brian Doyle en Orion de 2008). La pieza de Barcott comenzó en medio de la acción, luego procedió a un nut graf (un párrafo de contexto de la historia), seguido por la historia del problema. Luego, regresó a la historia actual y, a partir de ahí, avanzó hacia la resolución o el futuro del asunto. “Por lo general no hago un esquema. Tengo un surco en mi cabeza”, dice Barcott. “Sabré cuál es el tema general de la historia, pero muchos de los puntos más sutiles y los subtemas surgen en la escritura. Escribí algo la semana pasada donde me di cuenta, oh, esto presagia lo que sucederá más tarde. A veces eso solo sale en el proceso mismo de escritura”.
Para el escritor sentado sobre una pila de información y una sensación de pánico a medida que se acerca la hora de cierre, Barcott ofrece este consejo: “Encuentra algunos artículos similares y haz un diagrama de ellos”, dice. “Descubre que esta sección hace esto y esta otra sección hace eso y luego copia esa estructura. No copies las palabras de otra persona, pero puedes usar su estructura”.
Si realmente te quedas atascado, mira algunas películas. Rebecca Skloot finalmente encontró la estructura de su galardonado libro The Immortal Life of Henrietta Lacks después de ver (y hacer el storyboard de) la película The Hurricane. Si eso no funciona, pasa más tiempo con tu perro —ya sea literal o figurativamente—. Nada proporciona una fuente más confiable de momentos “a-ha” que un paseo con el perro.
Christie Aschwanden es una escritora galardonada y autora de Good to Go: What the Athlete in All of Us Can Learn from the Strange Science of Recovery. Por muchos años se desempeñó como periodista científica principal de FiveThirtyEight y fue columnista de temas de salud para The Washington Post. Sus artículos también han aparecido en Discover, Popular Science y Smithsonian, entre otros. Es la productora y co-anfitriona de Emerging Form, un podcast sobre el proceso creativo. Sigue a Christie en Twitter @cragcrest.
